A Ledbury, l’Ultima Cena “perduta” di Tiziano

01/03/2021 di Claudia - SE4

Ledbury è un pittoresco borgo medievale nella contea dell’Herefordshire, che include il mercato coperto, il Feathers Inn, una locanda dalla tipica architettura a graticcio, e la parrocchiale di St Michael and All Angels, il cui edificio risale al XII secolo, ma che viene già citata nel Domesday book.
In questa bella chiesa medievale, sopravvissuta agli insulti della Riforma Protestante e della Guerra Civile (si possono ancora vedere i colpi di moschetto sulle vecchie porte di legno nel portico nord) sono preservate numerose opere di varie epoche, tra cui una copia dell’Ultima Cena di Leonardo, eseguita nel XIX secolo e posta sull’altare maggiore. La chiesa custodisce un’altra Ultima Cena, sulla parete della navata nord. Annerito dal tempo, questo dipinto di grandi dimensioni, non meritava nemmeno una menzione nel sito della chiesa o nei suggerimenti di tripadvisor. A molti dei parrocchiani, per giunta, nemmeno piaceva.
Quando però, tre anni fa, si è proceduto alla ripulitura della tela sull’altare, Ronald Moore, restauratore e storico dell’arte, ha avuto modo di dare un’occhiata anche al quadro negletto.
Dietro a secoli di patina e sporco, sono riemersi colori e particolari sorprendenti, tra cui la firma di Tiziano su una delle due anfore, in basso a sinistra. Addirittura, il volto di uno degli apostoli (quello in giallo, sempre a sinistra) potrebbe essere l’autoritratto dell’illustre pittore veneziano.

Dipinto dell’Ultima Cena nella chiesa di St Michael and All Angels, Ledbury © Hereford Times

Ma come è possibile che un quadro della bottega di Tiziano sia potuto arrivare fino in Herefordshire?
Le ricerche documentarie puntano a John Skippe, un artista locale, educato ad Oxford e appassionato collezionista, che, in una missiva del 1775, affermava di aver acquistato il quadro da una ricca famiglia Veneziana.
La tela sarebbe stata commissionata, in origine, da un convento della Serenissima.
Gli eredi di Skippe avevano poi donato il quadro alla parrocchia di St Michael nel 1909 e, da allora, il quadro era rimasto appeso nella chiesa, quasi del tutto ignorato. Molti ritenevano fosse una copia ottocentesca di qualche grande maestro italiano, ma niente più.
Il dipinto della chiesa di St Michael aveva perso la sua brillantezza, a causa del tempo e di interventi di restauro sbagliati, che ne avevano anche alterato i colori.
L’esame ai raggi violetti, oltre alla firma di Tiziano, ha messo in luce numerosi pentimenti, segno che il maestro era intervenuto qua e là sul lavoro dei suoi collaboratori. Tiziano era un pittore famoso e richiestissimo e le commissioni fioccavano da tutta Europa. Oggettivamente, non avrebbe potuto fare a meno di un team fidato di artisti e allievi ai quali affidare il grosso dei lavori, per poi intervenire sui particolari.

La firma di Tiziano ai raggi infrarossi © The Daily Telegraph

La sua illustre bottega includeva, solo per citarne alcuni, il figlio Orazio, Palma il Giovane e Girolamo Dente. Durante il suo lavoro di restauro e di ricerche, Moore è stato coadiuvato da altri ricercatori, tra cui la sua assistente Patricia Kenny, e la professoressa Alessandra Zamperini, dell’Università di Verona, esperta di Storia dell’Arte Veneta.
A fine marzo sarà anche pubblicato un libro, dal titolo ‘Titian’s Lost Last Supper’.

Al di là delle apparenze: Caravaggio e seguaci in mostra a Londra

21/10/2016 di Claudia - SE4

Caravaggio: Cattura di Cristo, 1602. The National Gallery of Ireland, Dublin.

Se, nelle prossime settimane, andrete alla National Gallery solo per Caravaggio, resterete delusi. Non bisogna infatti farsi trarre in inganno da una frettolosa occhiata al titolo della mostra di quest’autunno: ‘Beyond Caravaggio’. L’esposizione londinese, tramite opere della collezione, unite a prestiti tutti da musei britannici, con qualche tela proveniente dagli Stati Uniti, vuole mettere in luce l’eredità caravaggesca e l’effetto che i quadri del maestro ebbero su contemporanei e seguaci.
Le tele di Caravaggio qui sono poche, ma significative, e, come astri brillanti, aiutano a navigare attraverso l’esposizione, indicando i punti salienti del nuovo stile: il chiaroscuro altamente drammatico, l’alternanza del rosso e del nero, il realismo dei soggetti, spesso ritratti dal vero, il taglio della composizione, gli agganci sensuali (nature morte, stoffe, monili…), con cui attrarre lo sguardo dello spettatore fino al centro della storia.
L’arte di Caravaggio suscitò un’impressione immediata. Ne scorgiamo il riverbero sul circolo di pittori e amici che gli gravitavano intorno e che popolavano e dipingevano negli nella Roma del primo Seicento: Francesco ‘Cecco’ Boneri, Giovanni Antonio Galli detto ‘lo Spadarino’, ed Orazio Gentileschi. La figlia di quest’ultimo, Artemisia, durante il processo per stupro intentato ad un altro pittore della cerchia romana, il paesaggista Agostino Tassi, ricorderà la consuetudine con cui il padre e Caravaggio si frequentavano, prestandosi spesso strumenti di bottega. Artemisia Gentileschi berrà il caravaggismo dal calice dell’insegnamento paterno, ma le sue storie saranno più realiste ed impetuose.
Una Roma di contraddizioni trasuda dalle pennellate di questi artisti: una città opulenta, ricca di commissioni importanti, ma anche un tessuto urbano popolato da straccioni, mendicanti, pellegrini dai piedi sporchi, e uomini violenti, dediti al gioco d’azzardo, alle ruberie, al coltello facile, ai bagordi in osteria.

Giovanni Antonio Galli, detto ‘lo Spadarino’: Cristo mostra le sue ferite, 1625-35. Perth Museum & Art Gallery

E’ in questo mondo di contrasti che si muove Caravaggio, figlio di un’epoca che offre paradisi sensuali ed inferni senza redenzione. Si attraversano le sale della mostra come se si percorressero quei vicoli, dove i musici rallegravano gli avventori di taverne spoglie, punteggiate di tavolacci apparecchiati da forme di pane e coltelli affilati, bicchieri di vino e sudicie carte da gioco. Le vanitas sono fatte di lucernari che illuminano frutti ammaccati, formaggi, strumenti musicali e fiasche svuotate.
Il Paradiso è meno lontano, per quest’umanità dei bassifondi, se Cristo è un giovane popolano, che dischiude il costato, in un bagno di luce bianca, terrena e divina insieme. Il male è triviale, e passa per il bacio accennato di un Giuda gradasso, le lumeggiature fredde di un cimiero, lo sguardo del pittore che si autoritrae, testimone dell’ennesima infamia.
Poi Caravaggio muore, solo, braccato, tormentato e febbricitante, sulle rive di un villaggio di pescatori, e si moltiplicano le imitazioni della sua arte, fino a valicare i confini dell’Italia.

Georges de La Tour: Il Baro dell’Asso di fiori (dettaglio), 1630-34. Kimbell Art Museum, Forth Worth, Texas

Al nord, i dipinti di francesi e fiamminghi sono meno drammatici, meno sanguigni, più meditativi. Le candele rischiarano le fredde notti, in cui dame e cavalieri barano al gioco, letterati tengono lezioni di filosofia, vecchie serve rugose si fanno strada nell’oscurità. L’esempio del maestro viene assimilato e reinterpretato in chiave meno ispirata, tramutandosi in affascinante esercizio di stile.
La vena si prosciugherà presto, cedendo il passo a nuove scuole e nuovi modelli.
Una mostra da vedere, senza preconcetti e senza aspettative, lasciandosi catturare dai contrasti, immaginandosi viandanti nelle ombre e visioni effimere di un Seicento verace ed emozionale.

I ritratti di Lucian Freud

09/02/2012 di Claudia - SE4

‘Ho sempre voluto creare dramma nei miei quadri, è per questo che dipingo la gente. Si tratta di persone che hanno portato dramma alle immagini fin dall’inizio. I più semplici gesti umani sanno raccontare storie.’

Quando Lucian Freud morì, nel luglio scorso, tra tutte le immagini che costellavano articoli, memorie e necrologi, questa fotografia, scattata dal suo assistente di lunga data David Dawson, fu quella che mi colpì di più e che, forse, seppure in maniera teatrale e simbolica, raccontava meglio del carattere e del genio dell’artista appena scomparso. Una luce caravaggesca illumina il pittore nel suo studio e lo fa apparire come un arcere, intento a scegliere accuratamente i dardi, strumenti della sua arte. Freud è un’uomo anziano, la luce ne descrive oggettiva le linee e le grinze del corpo, proprio come lui seppe ritrarre le nudità e le forme di tanti suoi soggetti, senza scusanti né abbellimenti superflui, con una lucidità analitica a volte spietata, perché la pittura si facesse carne, e la carne rivelasse un’anima.
Sulle pareti, i pavimenti, la porta e la sedia, si assiepano con furia strisce multicolori, pastose e indurite. Freud non usava una vasta gamma di tinte, al massimo otto. Tolto il tappo ai suoi colori, non lo rimetteva. Lasciava seccare l’ultimo grumo di pittura e, per ricominciare a dipingere, picchiava il tubo contro una superficie dura, la prima che gli capitasse a tiro. Un rituale. Lungo oltre quaranta anni. Come tanti altri, quando dipingeva. La tavolozza che non veniva mai pulita, il telefono che suonava lontano giù da basso, e lui che lavorava lentamente ai suoi ritratti, in piedi, lo sguardo febbrile e indagatore su corpi in posa, la presenza silenziosa e fidata del suo levriero nella stanza. Quel levriero che oggi resta quieto, acciambellato accanto al corpo nudo dell’assistente Dawson, nell’ultima tela che Freud non è riuscito a terminare. Omaggio ad un’amicizia e ad un rapporto di lavoro leale e costante, pennellate interrotte in un quesito, destinato a restare insoddisfatto, che percorre la tela dal basso in alto, fino allo spettatore. “Portrait of the Hound” è in mostra da oggi, assieme ad oltre 100 lavori di Lucian Freud, alla National Portrait Gallery. Una vita affascinante ed intensa, raccontata in pittura, piuttosto che in forma di asettica retrospettiva biografica.