Gli autoritratti di Lucian Freud, in mostra a Londra

Nell’era dei social e della sovraesposizione, non sono un’amante del selfie. Al massimo, mi piace catturare la mia immagine riflessa in una vetrina, in uno specchio oppure la mia ombra proiettata su un muro o sulla strada.
Alla riservatezza dell’introversione unisco una certo pudore e preferisco cercare un senso estetico altrove.
Mentre sembra che in media la gente si faccia almeno due selfie al giorno, i miei autoscatti sono sporadici, significativi, affermativi.
Tuttavia, in tempi pre-digitali, mi è piaciuto collezionare foto tessera scattate con una certa regolarità, da un anno all’altro, per almeno due decadi.
Un esperimento analitico su me stessa, per registrare il passare del tempo o la caducità della giovinezza. Chissà…
L’autoritratto nasce forse come espressione del bisogno di rappresentare se stessi, cercando di capire chi siamo e come possiamo realizzarci in un’immagine pubblica. Per gli artisti, si tratta di oggettivare il Sé nello spazio circoscritto di un quadro, fissando le molteplici versioni che il tempo e le circostanze di volta in volta propongono.

E’ affascinante visitare una mostra di autoritratti. Il tema può apparire limitato e ripetitivo, ma il volto è una geografia misteriosa, che cambia alla luce e agli agenti esterni ed interni che la animano.
Così consiglio a chi si trova a passare a Piccadilly, in questi giorni frenetici di compere natalizie, di ritagliarsi un momento introspettivo e visitare la mostra alla Royal Academy, sui self-portraits di Lucian Freud.
Gli inizi sono grafici e immediati, come rapida e scanzonata è la vita di un ventenne. Basta una matita, una penna, un conté crayon. Però già si evince che per Freud ritrarre se stesso è una sfida, un modo per sperimentare mezzi e materiali, più che per scandagliare la propria interiorità. Il viso diviene un oggetto curioso e affascinante, su cui indugiare per riproporne i tratti, i solchi, i capelli, le pupille allargate sul mondo. A volte è un elemento che può infondere vita e profondità al paesaggio, alla stereotipata nitidezza di un muro vittoriano o di una lampada a gas.
Fu l’illustre nonno, Sigmund Freud, a sottolineare l’importanza dello specchio nello sviluppo psicoanalitico infantile. Per il nipote, lo specchio è un dispositivo, irriverente e indifferente, sui cui far danzare il proprio io, sorprendendo lo spettatore, spiandolo e spiandosi da una vecchia poltrona.
Si assapora una materialità tangibile nella mostra: alcuni quadri sono esposti su una superficie di tela chiara, altri emergono prepotenti dalla fisicità delle cornici. Ci sono anche quaderni di schizzi, o lavori interrotti perché contingenti, occasionali, dove il biancume del non finito racconta di interruzioni, disinteresse, o forse, difficoltà a definirsi a fondo. C’è poi la fase più avanzata, quella del colore ad olio, che non viene più steso a pennellate, ma a grumi, con lumeggiature di pesante Chemnitz White, perché, nel frattempo, il volto si è invecchiato, trasformandosi in una mappa di forza e fragilità. E l’artista scompare sotto strati di pittura.
Quantitativamente, sono più gli autoritratti che Freud ha deciso di distruggere, di quelli giunti fino a noi. Forse perché non sempre è stato capace di accettare quello che leggeva nel suo volto, oppure, perché, notoriamente riservato, non sempre gli riusciva di compensare la timidezza con l’esibizionismo.

Al British Museum, gli acquerelli italiani di Francis Towne

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Francis Towne, “The Roman Forum” (1780), Nn,3.15. Credit: The Trustees of The British Museum

‘Grazie per il tuo voto alle elezioni degli associati e per l’amicizia che mi hai dimostrato, ma tu mi chiami un maestro di disegno di provincia! … Non ho mai avuto intenzione di vivere la mia vita, se non professandomi un Pittore di Paesaggio.’
Con queste parole, nel 1803, l’artista inglese Francis Towne si rivolgeva al suo amico Ozias Humphry, dopo aver invano richiesto, alla Royal Academy, di aprirgli le porte come membro associato. Nel 1805, il pittore, ormai sessantaseienne, decideva di allestire una personale in una galleria londinese, nei pressi di Grosvenor Square. Tra le varie opere, figuravano quelle che Towne stesso considerata fondamentali nella sua carriera di paesaggista: gli acquerelli dipinti durante il Grand Tour del 1780-81. Alla sua morte, nel 1816, tutti i disegni e gli acquerelli furono donati, per sua espressa volontà, al British Museum. Ma gli evocativi paesaggi italiani, gli scorci di Roma e della campagna laziale, i panorami inglesi, caddero presto nel dimenticatoio. Dopo l’eccitante espressività di Turner, ai critici vittoriani piacevano di più quegli acquerelli di paesaggio che fossero colorati e drammatici. I vedutisti e ‘topografi’ del XVIII secolo, apparivano loro monotoni e spenti. Fu solo grazie allo studioso Paul Oppé, e ad un suo articolo su Francis Towne, apparso nel 1920, che l’artista, con il suo uso magistrale di tinte profonde, dal bruno, al viola, al marrone brillante, fu improvvisamente riscoperto e rivalutato. Ora, nel bicentenario della morte, una bella mostra gratuita, al British Museum, celebra l’abilità e sensibilità di questo artista, esponendo la serie completa dei suoi acquerelli italiani, che riassumono, con eleganza, il gusto e l’interesse per i viaggi di istruzione. Formatosi a Londra, Towne, nel 1763 si trasferisce ad Exeter, dove si guadagna da vivere insegnando disegno a ricchi e nobili dilettanti. Dopo un breve viaggio in Galles, nel 1777, si specializza in acquerello e, nel 1780, intraprende il Grand Tour, con destinazione Roma. Il soggiorno si rivela altamente produttivo. Towne passa anche un mese a Napoli, nel 1781, assieme al pittore Thomas Jones. Nonostante una febbrile attività, che lo vede lavorare al fianco di altri artisti viaggiatori, come John ‘Warwick’ Smith, e il suo vecchio amico di Londra, William Pars, per Francis Towne il percorso sembra più importante della destinazione. Si sofferma a ritrarre la campagna romana, registrando abilmente rami e fronde, boschi e radici aggrovigliate, fino agli alti pini di Roma, che si stagliano dietro muri screpolati. E poi, naturalmente, c’è Roma, una città sospesa nel tempo, sconosciuta al turismo di massa, con le rovine imponenti del Colosseo, del Foro o delle Terme di Caracalla, testimoni mute e quasi deserte, del disfacimento di un grande Impero, popolate solo da erbacce, un carretto, una tenda, o qualche sparuta figura, profilate contro un cielo quasi piatto. Il viaggio di istruzione è un impegno creativo. A Roma Towne tenne un diario meticoloso, oggi perduto, che trova un’eco nelle iscrizioni, spesso prolisse, aggiunte sul retro dei suoi disegni. A differenza di altri artisti, Towne, pur scoprendo idee compositive, acquistando una monumentalità alla Piranesi, e scambiando esperienze con altri pittori, mal sopporta il soggiorno italiano e decide di tornare in Inghilterra. Qui cercherà di incorporare l’esperienza romana, nella realizzazione dei paesaggi successivi, anche se le committenze, via via, andranno scemando, e, per il resto della sua vita, dovrà inseguire invano il riconoscimento della Royal Academy, e sempre lottare per rivendicare il suo status di artista serio. Nati come studi ed esercizi, gli schizzi italiani sono oggi il suo testamento.

 

Disegni di Constable all’asta

width="400"Ancora cottages dai muri bianchi, folte siepi, mazzi di fiori selvatici, alberi secolari, tetti di paglia, mulini, torri campanarie, svettanti contro cieli mossi di nuvole, e luci serene, riflesse nelle acque placide di un corso d’acqua… La campagna inglese è sempre protagonista, celebrata in maniera incantevole dal pennello di John Constable, pittore romantico, che, negli anni della giovinezza, passava il suo tempo tra Londra ed il Suffolk. Su fogli sparsi e taccuini, Constable disegnava dal vero, i viottoli ed i campi, le rive del fiume Stour e il villaggio di East Bergholt, e, più oltre, il Derbyshire. Poi, nel 1806, se ne andò due mesi nel Lake District. La solitudine grandiosa delle montagne lo sovrastava, e gli appariva così diversa dalla quiete bucolica a cui era abituato, che ne nacquero studi di largo formato, sia monocromi che a colori. Eppure, in queste peregrinazioni artistiche, tra laghi, monti, campi coltivati e chiuse sul fiume, non sempre Constable era solo. Lo accompagnava spesso l’amico Thomas Stothard, anche lui formatosi alla Royal Academy.Le lunghe camminate distendevano lo spirito dei due amici, e il tempo e le matite scorrevano veloci, mentre Stothard si divertiva ad acchiappare farfalle. Momenti personalissimi, tra schizzi preludio di capolavori e ispirazioni tenute per sé.Un fascio di una ventina di fogli, disegnati a matita, per lo più dalla mano di Constable, finiscono inviluppati in una carta consunta e mal tenuta, attraversano secoli, sopravvivono due guerre mondiali, fino ad approdare sul banco di un rigattiere, poi nella credenza di un anonimo acquirente. Un collezionista appassionato di disegno, ma non molto convinto del valore di quegli schizzi, tanto da dimenticarsene. 60 lunghi anni di oblio, finché gli eredi recuperano i cartigli e li portano a far stimare. Lo stupore è immenso, l’attribuzione a John Constable certa: lo provano linee e tratteggi che raccontano di autunni lontani, laghi, file di olmi con cui misurare prospettive, profili di barche, le rovine di una chiesa a Colchester, e l’immancabile piana dello Stour. I disegni ritrovati andranno all’asta il prossimo 3 luglio e gli esperti di Christie’s si aspettano di ricavarne almeno 50.000 sterline.

Il segreto della luce

J. M. W. Turner_Keelmen Heaving in Coals by Moonlight

J. M. W. Turner - Keelmen Heaving in Coals by Moonlight (1835)
© Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington, D.C. Widener Collection 1942.9.86

L’accesso informatizzato ad archivi e immagini facilita immensamente le ricerche di studiosi e appassionati d’arte. Sebbene internet non possa di fatto sostituirsi all’esperienza de visu con l’opera o il documento originali, tuttavia ne costituisce un preludio efficiente. Andando indietro di oltre due secoli, all’artista, letterato o gentiluomo che potesse permetterselo, rimaneva la scelta di imbarcarsi in un viaggio di istruzione, che lo avrebbe tenuto lontano dei mesi. Si trattava di quel Grand Tour che, dalle brume del nord Europa, conduceva per mare e per terra alla Francia, alla Germania, alla Svizzera e, valicate le Alpi, alla meta finale: l’Italia. Gli artisti riempivano taccuini con studi e schizzi di paesaggi e rovine, che avrebbero poi utilizzato per progetti ambiziosi, una volta tornati in patria; e, mentre i letterati spargevano fiumi di inchiostro, vergando qua e là resoconti ed impressioni di quello che sperimentavano lungo il cammino, i nobili, tra un vaso etrusco e un capitello romano, elargivano denaro per portarsi a casa voluminosi souvenir del loro soggiorno istruttivo, dalle antichità, alle tele di pittori di grido, ai micromosaici. Tra i maestri del passato, il secentesco Claude Lorrain veniva additato a modello, per la resa del paesaggio nostalgica e grandiosa, classica e pittoresca assieme, con quel sole basso sempre al centro della composizione, a diffondere bagliori mattutini o calde note crepuscolari. Però, non sempre era possibile viaggiare, e, per un giovane pittore ambizioso e dotato, restavano le stampe e i disegni distribuiti nelle accademie o le collezioni private, celate in palazzi e dimore nobiliari, accessibili solo tramite mecenatismo, conoscenze o valide raccomandazioni. Quando William Turner, giovanissimo, entrò alla Royal Academy of Arts, i suoi maestri gli suggerirono, tra le altre cose, di studiarsi Claude. E lui lo fece, anche molto bene, sebbene non avesse ancora avuto modo di viaggiare e visitare l’Italia, a causa delle guerre napoleoniche. Per fortuna, le opere del maestro circolavano ampiamente, grazie a collezionisti che seppero trarre vantaggio dal caos della Rivoluzione Francese. Quel sole basso delle tele di Lorrain era per Turner uno spunto irresistibile, e, copiare un paesaggio classicheggiante, epurandolo dalle figure mitologiche, sembrava funzionare altrettanto bene. Tuttavia, là dove il lavoro del maestro appare rifinito, pulito, serenamente arcadico, qui la pittura dell’allievo si fa via via più febbrile, pastosa, sperimentale. La natura perde la serenità classica, per velarsi dei fumi del progresso industriale, mentre il paesaggio trasuda tutti gli umori, l’incostanza e i vapori del clima britannico. Quando Turner riesce a compiere il suo primo viaggio al di là della Manica, per andare in Francia, è alla soglia dei trent’anni. Va al Louvre a studiare Poussin e Tiziano. Raggiungerà l’Italia solo più tardi, quarantaquattrenne. Qui, l’artista catturerà con immediatezza e mano febbrile, in una miriade di schizzi e di acquerelli, il mutare della luce e delle cose, a volte da uno stesso punto di vista. Tutti questi studi, così vivaci e attuali, gli serviranno poi per le opere di grandi dimensioni, quelle a olio, in cui Venezia è ancora la città dei fasti e del mito, e la campagna di Roma, scenario di glorie passate, costellato da imponenti rovine. Turner non può più restare immune agli effetti della luce del sud; tornato in patria, si allontana completamente dal pittoresco, fino a sacrificare la materia, che si disgrega in un sublime di nubi, acqua e aria.

La mostra “Turner Inspired in the Light of Claude” è alla National Gallery, fino al 5 giugno 2012.